Sunah Choi
Residence for Mr. K, 2005

Sunah Choi
Bielfelder Kunstverein, Bielefeld, 2005


Outside views of reality

Things are looked at. So are people. Gazes constantly wander across the surfaces of the visible world. It is more or less certain that the eyes have an influence on the shape of things and the way people reveal themselves to one another. After all, to the extent that the visible world offers itself up to the eyes, it also adapts to the seeing habits that define what we see when we see something. In the moment when they are seen, people and things want and should show who or what they are and for this reason people agree to shape their appearance so unequivocally that almost everyone can tell at first glance what they represent. It is hardly explained, however, how successful the adaptation of the world to our seeing habits actually is. There are repeatedly misunderstandings. And the risk grows, the larger the world becomes. How should I ever know in advance how someone will see me whom I have perhaps never seen and who comes from a continent where I have never been? Cinema, TV and photography have therefore accompanied the world’s growth during modernity from the very start by producing images and circulating them world-wide, images that teach people on different continents how to imagine each other and what to expect from each other. In other words, the faster the modern world causes different worlds to grow together as it expands, the more it also prompts people to give themselves and their environment the appearance with which they are familiar from the cinema, TV and photographs – in order to be sure that people elsewhere also understand how things are. However, as already stated, it is unclear whether these efforts are always crowned by success. Among other things, because no one can yet exactly say how deep the camera’s gaze actually penetrates into reality. Does it really permeate reality so completely that reality is utterly defined by that gaze and is fully geared to it? Or does the camera’s gaze only touch the world’s outer skin, so that people and things, when they show themselves to the camera, merely display their appearance, their design and their poses, thus ensuring that their core remains untouched by the eye, left unto its own silence, as it were? One of the key enigmas of modernity is whether the modern world is really totally or only superficially defined in line with the gaze of the cameras and the images they spread world-wide.
Essentially, precisely this enigma is the object of Sunah Choi’s work. In her videos, photographs and installations she shows both how the eye thoroughly changes the world’s appearance and also how things and people in that silent inner sphere never reveal more of themselves than their surfaces. In other words, her work firstly describes the contradiction innate in assuming that the camera´s eye defines the innermost being of the world and yet remains external to it. Second, she not only describes this contradiction, she actively works with it. One could say that in her work Choi accentuates the paradox of simultaneous interiority and externality in the relationship of the camera to the world, and in the process, devises her own language from this accentuated paradoxical formulation. It is a language that talks about the ambivalent relationship of the world to the camera, and yet in the process outlines this relationship in a special way, creating each time differently and in her own way.
The video Illuminated (2002/2004), for example, consists of a series of night shots, in which, each time for only a brief moment, the cone of light exuded by a torch illuminates garbage piled up on the sidewalk at the road’s edge awaiting collection, an object: perhaps a piece of polystyrene, a carton or a few cups. When the light is switched off the objects disappear back into the darkness. For a few seconds, the image remains as good as black. Then, in the next shot, the torch goes back on and for a moment you see another object. And so on. The person with the torch is evidently not intent on searching for something specific, his or her gaze does not seem to intend to identify something useful to take. It is a gaze that wants nothing other than to briefly look at what is there. In other words, Illuminated conveys a sense of the special quality of a particular gaze at things, which, for a short spell, concentrates attention on the shape of a thing. Only then, bereft of interest, the gaze almost casually remains staring at the surface of the object, and instead of going deeper wanders on to the next object of contemplation. The light shed by the torch on the garbage thus becomes an image of how the camera gazes from the outside on the world without remaining lodged on it permanently, and instead constantly gilding across its surface, thus in the final instance not disturbing the objects’ night-time rest.
By contrast, Eating Fruits (2004) describes a quite different gaze, one that penetrates into things, even if in a similarly disinterested and casual way. In short takes, the video shows close-ups of fruit, melons, strawberries, cherries, grapes, peaches, grapefruit, apples and oranges, that all lie in the grass. All of the fruit have been cut open or bitten into. The soundtrack offers the noise of eating, such as someone biting into an apple, someone chewing the succulent flesh of a fruit or spitting out the pips. Now and again, a half-eaten grape or strawberry falls into the grass to join the other fruit. In some shots, you can discern ants eating away at a cantaloupe. The bold colors and the suggestive impact of the close-ups of the ripe fruit lend the video images the character of a Baroque still life. The vanitas theme of enjoyment and decay typical of that style is strongly present. The sounds of chewing and spitting rob the still life of its solemnity, but at the same time intensify its sensory strength. What is decisive is that the camera does not rest calmly with the things, as the gaze does in painting, but rather the flow of pictures is defined by regular editing. The cuts and the sound of biting produce a unique rhythm in relationship to each other. Here it is as if the camera is the one eating, as if the joyfully fascinated gaze physically devours the object. This consumption of things by the eye has a special character, in that the fruit are not actually “devoured by our gaze”, but only bitten into and half eaten. The casualness of the camera’s gaze, which in Illuminated seemed to express a cautious restraint toward things, is transformed here into decadent negligence. Biting into things becomes an allegory for a gaze that consumes the world but in the typically negligent way a consumer behaves, availing himself of everything on offer but not becoming enduringly interested in anything and not really concerning himself with anything, instead just tasting things, and, in the final instance, in so doing consuming everything there is. At the end, nothing remains untouched, i.e., without being bitten into or looked at.
In Illuminated and Eating Fruits Sunah Choi thus essentially devises two allegories that in the one case present the relationship of the camera’s eye to the objects as uninterested cursory concentration and, in the other as enjoyable, but negligent consumption. In the one instance, the gaze leaves the things in peace, in the other it penetrates them and consumes them. In other pieces, on the basis of this enquiry into the different dynamics of the gaze, Choi explores images that circulate from Asia. For example, in Views (2004) she shows views of modernist architecture in big Asian cities. What at first sight seem to be photographs, transpire at second glance to be illustrations of ideal cityscapes drawn with immense detail and then colored. While the camera slow pans across the images, they wobble slightly and irregularly as if moved by the wind in the process. At times, writing comes into the image or the portrait of a smiling woman. The texture of the images, the traces of folds or bends, all show that we deal with pictures from newspapers, probably real-estate ads. While the camera’s glide softly draws our gaze into the pictures and covertly creates the illusion that we are really looking at cities, the wobble of the image repeatedly brings to mind the fact that what we see are two-dimensional printed representations on paper. Then emitted with each cut, there is an electronic beeping, emphasizing the technical process of the filming to which we are witness. Almost like in Illuminated the camera’s gaze remains here on the surface of the visible world, signaling with each new image that it wants no more than to carefully acknowledge the existence of this visible world. Views concentrates on showing us that certain images of Asian cities exist and leaves the status of these images realities unresolved, as they float and wobble quite literally before the camera’s eye and our own.
The Japan im Kopf (2004) installation, by contrast, conveys a feeling for the permeation of the world by the logic of the gaze. A black wooden panel lies on the grey burled floor of the exhibition hall, resting on upside-down Japanese rice bowls. A stack of brochures lie on the panel, and beside it three larger stones evoke the idea of a stone garden. On the wall at one end hangs a large-format photograph of an idyllic park, in the midst of which a winding path leads to a jetty where an old sailing ship is moored. The brochure is the reproduction of a publication sold to tourists at the Imperial Palace in Tokyo. The cover of the copy is an identical reproduction of the original, but within the layout the photos presented have been adopted, while the original pictures were replaced by Choi’s own photos of the Huis Ten Bosch theme park on the island of Hariojima. Huis Ten Bosch is the reconstruction of a small traditional Dutch town, complete with windmills, canals and tulip beds. The images of an artificial townscape that is nevertheless surprisingly true to life leave you wondering for a while - as with the large photo of the sailors in the park - what in the world the place is. The information that we observe a Japanese theme park by no means lessens the bizarre fascination these photos possess. They attest to the fact that globally circulating images from a remote corner of the world can become a model for the construction of reality that is only constructed in order to be viewed and photographed (as images of a landscape). Overall, the installation thus stages an encounter between two different views. The way of seeing innate to the Western view of Japan is initially reinforced by the spatial setting, the table, the bowls and the stones. On consuming the product offered in this way, namely the brochure, a different view counters this, namely the Far Eastern view of a core European colonial country. In this way, two views meet but do not engage, instead more or less overlooking one another in their wish to create an image of the respective other, an image that is illusionary but creates facts: namely a park and an installation. Here two views permeate the reality they produce and in this regard intersect.
Such an intersection of views is also seen in the Tokonoma (2005) installation. In the middle of the exhibition hall stands a plinth with a gleaming black surface and the dimensions of a Tatami mat. On the plinth stands a flower arrangement in the style of a traditional Japanese Ikebana, as well as the base of a Mies van der Rohe cantilever chair. The seat has been removed from the chair and the frame tipped forward so that the bare base rears up next to the flowers like a formalist abstract steel sculpture. In the space between the plinth and the gallery’s window front a tree trunk runs from floor to ceiling, cut vertically on all sides and with rectangular incisions to create a geometric cruciform reminiscent of a steel structural element. At one end of the room a metal sphere has been installed in whose concave surface the entire room is mirrored, in a slightly distorted form – in the 1920s a preferred device for visual experiments. On the side wall hangs a photograph from the YMOHOLYMOH (2005) series. At first glance, the photo resembles a photogram such as those made by László Moholy-Nagy as part of his attempts at camera-free photography – produced by arranging objects on light-sensitive paper. On closer inspection, however, we find that the abstract composition is a photographic close-up of gold foil bulging before a red background. Seen through the windows outside the gallery in its entirety the installation offers a coherent overall picture, a 3D tableau. The work’s title emphasizes this: Tokonoma is the name for an alcove which according to the rules of traditional Japanese interior design is symbolically marked as separate in the room by a wooden pillar and ornamented with a hanging scroll and a flower arrangement.
The installation is designed to inform our perception of the whole in such a way that the outside view of overall ensemble as seen through the windows abides formally speaking by the conventions of a traditional Asian visual setting and then comes up against the reflective metal sphere on the end wall, which symbolizes the modernist experiment with visual technology and is mirrored by it in a distorted fashion. The overall installation is thus established in a visual field configured by the two intersecting views, the outside view and its mirror. In terms of art history, we can decipher this field as the encounter between a Far Eastern visual culture and the formal idiom of Western modernism that considered the clarity of architecture and the two-dimensional nature of painting to be a model that the grammar of pure forms could follow. The ensemble of chair and flowers thus becomes legible as the hybrid product of merging aesthetics. This reading does not actually explain the work. For the experience of the installation hinges on the strange feeling that everything you see is intended to catch the eye, is exclusively there for the eye, and is thus meant to exhaust itself completely in its function of being visible – and that contrary to expectations, these things that are only there for the eye have an uncanny life of their own and with a certain silent patience repel the eye. The chair, flowers, wood, metal sphere and gold foil remain primarily silent witnesses of their own material properties. They are what they are. You can focus on them and the interpretation may place them in context, but in the final analysis neither the eye nor the interpretation gets to their material essence. When, at the end of the day, the light goes off in the gallery, the things stay behind together, undisturbed.
In other words, at the end we find ourselves back at the beginning, with the question as to how deep the eye goes, whether the modern world is simply one big backdrop for intersecting eyes and mutually distorting views different cultures have of each other, and the cameras are always there. The images of the world they disseminate are already built as architecture - or whether these eyes, views, and camera shots only actually touch the surface of the visible world, while the things themselves and the people who make them are silently what they are and by dint of their patient insistence on their meaninglessness repel the interpretative eye that constantly rests on them. There is no solving this enigma; all you can do is do what Sunah Choi does, namely present it in an exaggerated manner.

Jan Verwoert

The text of Jan Verwoert was written for the publication
Sunah Choi "Residence for Mr. K", Revolver Verlag, 2005
ISBN 3-86588-189-0

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Außenansichten der Wirklichkeit

Dinge werden angeschaut. Menschen auch. Andauernd gleiten Blicke über die Oberflächen der sichtbaren Welt. Dass die Blicke Einfluss haben auf die Gestaltung der Dinge und die Art und Weise, wie sich Menschen anderen gegenüber zeigen, ist einigermaßen sicher. Denn in dem Maße, in dem sich die sichtbare Welt den Blicken anbietet, passt sie sich auch den Sehgewohnheiten an, die bestimmen, was wir sehen, wenn wir etwas anschauen. Menschen und Dinge wollen und sollen in dem Moment, wo sie gesehen werden, zeigen, wer oder was sie sind, und deshalb einigt man sich darauf, ihr Aussehen so eindeutig zu gestalten, dass so gut wie jeder auf den ersten Blick verstehen kann, was sie darstellen. Kaum geklärt ist jedoch, wie erfolgreich die Anpassung der Welt an die Sehgewohnheiten eigentlich verläuft. Zu Missverständnissen kommt es immer wieder. Und das Risiko wächst, je größer die Welt wird. Woher soll ich auch im Voraus genau wissen, wie mich jemand sehen will, den ich vielleicht noch nie gesehen habe und der von einem Kontinent kommt, auf dem ich selbst noch nie gewesen bin? Kino, Fernsehen und Fotografie begleiten das Wachstum der Welt in der Moderne deshalb seit je her, indem sie Bilder produzieren und weltweit zirkulieren lassen, die den Menschen auf verschiedenen Kontinenten beibringen, wie sie sich einander vorzustellen und was sie voneinander zu erwarten haben. Je schneller also die moderne Welt im Zuge ihrer Ausweitung verschiedene Welten zusammen wachsen lässt, um so mehr bringt sie die Leute auch dazu, sich und ihre Umwelt so aussehen zu lassen, wie sie es aus Kino, Fernsehen und Fotografie kennen, um sicher zu stellen, dass auch die Leute von anderswo verstehen, was Sache ist. Ob diese Versuche jedoch immer mit Erfolg gekrönt sind, ist, wie gesagt, unsicher. Auch deswegen, weil weiterhin niemand genau sagen kann, wie tief der Blick der Kameras eigentlich in die Wirklichkeit eindringt. Durchdringt er sie wirklich so vollständig, dass die Realität ganz und gar durch den Blick bestimmt und auf ihn hin ausgerichtet ist? Oder berührt der Blick der Kamera nur die Außenhaut der Welt, so dass die Dinge und Menschen, wenn sie sich den Kameras zeigen, nie mehr als ihr Aussehen, ihr Design und ihre Posen ausstellen und so in ihrem Kern, sozusagen im Stillen, von den Blicken unberührt bleiben? Ob die moderne Welt wirklich total oder nur oberflächlich den Blicken der Kameras und den weltweit von ihr verbreiteten Ansichten gemäß gestaltet ist, bleibt eines der wesentlichen Rätsel der Moderne.
Im Prinzip ist genau dieses Rätsel der Gegenstand von Sunah Chois Arbeit. In ihren Videos, Fotografien und Installationen zeigt sie sowohl, wie die Blicke das Aussehen der Welt durch und durch verändern, als auch, wie die Dinge und Menschen im Stillen nie mehr von sich preisgeben als ihre Oberfläche. Zum einen beschreibt ihre Arbeit also den Widerspruch, dass der Blick der Kameras die Welt im innersten bestimmt und ihr doch immer äußerlich bleibt. Zum anderen beschreibt sie diesen Widerspruch jedoch nicht nur, sondern arbeitet aktiv mit ihm. Man könnte sagen, dass Choi in ihren Arbeiten das Paradox der gleichzeitigen Innerlichkeit und Äußerlichkeit des Verhältnisses der Kamera zur Welt zuspitzt und dabei eine eigene Sprache aus diesen zugespitzten paradoxen Formulierungen entwickelt. Eine Sprache, die über das ambivalente Verhältnis der Welt zur Kamera spricht, dabei aber dieses Verhältnis selbst auf besondere Weise formuliert und so auf eigene, jeweils unterschiedliche Art herstellt.
Das Video Illuminated (2002/2004) zum Beispiel besteht aus einer Serie von Nachtaufnahmen, in denen, jeweils nur für einen kurzen Augenblick, der Lichtkegel einer Taschenlampe auf am Straßenrand aufgehäuften Sperrmüll fällt, einen Gegenstand, vielleicht ein Stück Styropor, einen Karton oder ein paar Tassen, anstrahlt. Mit dem Erlöschen des Lichts verschwinden die Gegenstände wieder in der Dunkelheit. Für einige Sekunden bleibt das Bild beinahe schwarz. Dann, in der nächsten Einstellung, leuchtet die Taschenlampe wieder auf und man sieht einen Moment lang einen anderen Gegenstand. Und so weiter. Der Person mit der Lampe geht es offenbar nicht darum, etwas Bestimmtes zu suchen. Ihr Blick scheint nicht von der Absicht, etwas Brauchbares zu identifizieren und mitzunehmen, geleitet zu sein. Es ist ein Blick, der nichts weiter will, als nur kurz sehen, was da ist. Illuminated vermittelt somit also ein Gefühl für die besondere Qualität eines bestimmten Blicks auf die Dinge, eines Blicks, der punktuell die Aufmerksamkeit auf die Form eines Dings konzentriert, dann aber interesselos, fast beiläufig an der Oberfläche dieses Gegenstands verharrt und statt tiefer zu gehen, weiter wandert zum nächsten Anschauungsobjekt. Der Lichtschein, den die Taschenlampe auf den Sperrmüll wirft, wird so zu einem Bild dafür, wie der Blick der Kamera von außen auf die Welt fällt und, ohne dauerhaft zu verharren, immer wieder weiter gleitet auf ihrer Oberfläche und die Nachtruhe der Dinge so letztlich nicht stört.
Eating Fruits (2004) dagegen beschreibt einen ganz anderen Blick, einen, der in die Dinge eindringt, wenn auch auf scheinbar ebenso interesselose und beiläufige Weise. In kurzen Einstellungen zeigt das Video Nahaufnahmen von Früchten, Melonen, Erdbeeren, Kirschen, Trauben, Pfirsichen, Pampelmusen, Äpfeln und Orangen, die im Gras liegen. Alle Früchte sind aufgeschnitten oder angebissen. Auf der Tonspur hört man Essgeräusche, den Biss in einen Apfel etwa, das Schmatzen beim Kauen saftigen Fruchtfleisches oder das Ausspucken von Kernen. Ab und zu fällt eine halb gegessene Traube oder Erdbeere ins Gras zu den anderen Früchten. In manchen Einstellungen sieht man bereits Ameisen am Werk auf einer Honigmelone. Die kräftigen Farben und die suggestive Wirkung der Nahaufnahmen von den reifen Früchten geben den Videobildern den Charakter eines barocken Stillebens. Die stiltypische Vanitas-Thematik von Genuss und Verfall ist unmittelbar präsent. Die Kau- und Spuckgeräusche nehmen dem Stilleben dabei zum einen seine Feierlichkeit, intensivieren zugleich aber auch seine sinnliche Wirkung. Entscheidend ist aber, dass die Kamera nicht in Ruhe auf den Dingen verharrt, wie es der Blick der Malerei tun würde, sondern dass der Fluss der Bilder durch regelmäßige Schnitte bestimmt wird. Schnitt und Bissgeräusch produzieren ihren eigenen Rhythmus im Verhältnis zueinander. Dadurch wirkt es so, als ob die Kamera es ist, die isst, als ob der lustvoll faszinierte Blick seinen Gegenstand physisch konsumiert. Dieser Konsum der Dinge durch den Blick hat dabei jedoch einen besonderen Charakter, denn die Früchte werden ja nicht eigentlich „von Blicken verschlungen“, sondern nur angebissen und halb gegessen. Die Beiläufigkeit des Kamerablicks, die in Illuminated noch eine vorsichtige Zurückhaltung den Dingen gegenüber auszudrücken scheint, verwandelt sich hier in eine dekadente Nachlässigkeit. Das Anbeißen wird zur Allegorie eines Blickes, der die Welt konsumiert, aber auf die typisch nachlässige Weise, die das Verhalten eines Konsumenten kennzeichnet, der sich von allem bedient, was angeboten wird, aber an nichts ein nachhaltiges Interesse findet und sich auf nichts wirklich einlässt, sondern nur von allem kostet, dabei letztlich aber alles, was da ist, aufbraucht. Am Ende bleibt nichts unangetastet, das heißt unangebissen und unangeschaut.
In Illuminated und Eating Fruits formuliert Sunah Choi so gewissermaßen zwei Allegorien, die das Verhältnis des Blicks der Kamera zu den Dingen einmal als interesselose, kursorische Konzentration und einmal als ein genussvolles, aber nachlässiges Konsumieren vorstellen. Einmal lässt der Blick den Dingen ihre Ruhe, einmal dringt er in sie ein und zehrt sie auf. In anderen Arbeiten untersucht Choi auf der Grundlage dieser Auseinandersetzung mit den verschiedenen Dynamiken des Blicks die Bilder, die von Asien zirkulieren. Views (2004) zum Beispiel zeigt Ansichten von der modernistischen Architektur asiatischer Großstädte. Was auf den ersten Blick wie Fotografien erscheint, stellt sich auf den zweiten Blick als penibel detailliert gezeichnete und kolorierte Illustrationen von idealen Stadtlandschaften heraus. Während die Kamera die Bilder langsam abfährt, schwanken diese leicht und unregelmäßig, als würden sie während der Aufnahme vom Wind bewegt. Manchmal kommt Schrift ins Bild oder das Konterfei einer lächelnden Frau. Die Textur der Bilder, Falt- und Knickspuren verraten, dass es sich um Abbildungen aus Zeitungen, vermutlich um Immobilien-Werbungen handeln muss. Während das Gleiten der Kamera den Blick sanft in die Bilder hineinzieht und unmerklich die Illusion aufbaut, man schaue hier wirklich auf Städte, vergegenwärtigt das Schwanken der Bilder immer wieder neu die Tatsache, dass das, was man sieht, zweidimensionale gedruckte Abbildungen auf Papier sind. Hinzu kommt ein elektronisches Piepen, das bei jedem Schnitt ertönt und die Technizität des Vorgangs des Abfilmens, dem man beiwohnt, unterstreicht. Beinahe wie in Illuminated bleibt der Blick der Kamera hier also an der Oberfläche der sichtbaren Welt und signalisiert mit jedem neuen Bild, dass er nicht mehr will, als vorsichtig die Existenz dieser sichtbaren Welt zur Kenntnis zu nehmen. Views konzentriert sich darauf, zu zeigen, dass bestimmte Bilder der asiatischen Stadt existieren und belässt den Realitätsgehalt dieser Bilder in der Schwebe, denn die Bilder schweben und schwanken, ganz wortwörtlich, vor der Kamera.
Die Installation Japan im Kopf (2004) dagegen vermittelt wiederum ein Gefühl für die Durchdringung der Welt durch die Logik des Blicks. Auf dem grauen Noppenboden des Ausstellungsraums liegt eine schwarze Holzplatte, aufgestützt auf umgedrehten japanischen Suppenschüsseln. Auf der Platte liegt ein Stapel von Broschüren und neben ihr drei größere Steine, die das Bild eines Steingartens evozieren. An der Stirnwand des Raums hängt ein großformatiges Foto einer idyllischen Parklandschaft, inmitten derer eine gewundene Straße zu einer Anlegestelle führt, an der ein historisches Segelschiff ankert. Die Broschüre ist ein Nachdruck einer Publikation, die der kaiserliche Palast in Tokio an Touristen verkauft. Der Einband der Kopie gleicht dem Original genau, im Inneren jedoch ist nur das Layout der abgebildeten Fotos übernommen, die Bilder des Palastes hingegen sind ausgetauscht gegen Chois eigene Aufnahmen von dem Vergnügungspark Huis Ten Bosch auf der Insel Hariojima, bei dem es sich um den Nachbau einer traditionellen holländischen Kleinstadt, inklusive Windmühlen, Grachten und Tulpenbeeten handelt. Die Bilder von der künstlichen, aber in vielen Bereichen doch überraschend realitätsgetreu gestalteten Stadtlandschaft, lassen einen, ähnlich wie das große Foto vom Segler im Park, einige Zeit lang rätseln, was in aller Welt das für ein Ort sein könnte. Die Information, dass es sich um einen japanischen Erlebnispark handelt, mindert die bizarre Faszination der Fotos dabei nicht. Sie bezeugen, wie global zirkulierende Bilder von einem entlegenen Ort zum Vorbild für die Konstruktion einer Wirklichkeit werden, die nur zu dem Zweck konstruiert ist, selbst (als Landschaftsbild) betrachtet und fotografiert zu werden. Insgesamt inszeniert die Installation so das Aufeinandertreffen zweier Blicke. Der westliche Blick auf Japan wird zunächst durch die räumliche Inszenierung, den Tisch, die Schüsseln und die Steine in seinen Sehgewohnheiten bestärkt. Beim Konsumieren des auf diese Weise angebotenen Produkts, der Broschüre, tritt einem jedoch ein ganz anderer Blick entgegen: ein fernöstlicher Blick auf ein Kernland des europäischen Kolonialismus. So treffen zwei Blicke aufeinander, die einander nicht berühren, sondern mehr oder weniger aneinander vorbeischauen, um ein Bild des jeweils anderen zu entwerfen, das illusionär ist, aber dennoch Tatsachen schafft: einen Park und eine Installation. Hier durchdringen zwei Blicke die Wirklichkeiten, die sie produzieren, und überkreuzen sich dabei gegenseitig.
Ein solches Überkreuzen der Blicke inszeniert auch die Installation Tokonoma (2005). In der Mitte des Ausstellungsraums befindet sich hier ein Sockel mit schwarz glänzender Oberfläche, dessen Grundfläche den Maßen einer Tatami-Matte entspricht. Auf diesem Sockel sind ein Blumenarrangement im Stil eines traditionellen japanischen Ikebana und das Gestell eines Freischwinger-Stuhls von Mies van der Rohe platziert. Von dem Stuhl ist die Bespannung der Sitzfläche entfernt, er ist zudem vorne über gekippt, so dass das blanke Gestell neben den Blumen aufragt wie eine formalistisch abstrakte Stahlskulptur. Im Raum zwischen dem Sockel und der Fensterfront der Galerie ist ein Baumstamm zwischen Boden und Decke eingesetzt, dem durch vertikale Schnitte und rechtwinklige Aussparungen auf allen vier Seiten eine geometrische, kreuzförmige Grundform gegeben worden ist, die ihn einem Stahlbauelement ähneln lässt. Auf der Stirnwand des Raums ist eine Metallkugel installiert, in deren konkaver Oberfläche sich der Gesamtraum in leichter Verzerrung spiegelt, ein in den 20er Jahren beliebtes Instrument für visuelle Experimente. An der Seitenwand hängt eine Fotografie der Serie YMOHOLYMOH (2005). Auf den ersten Blick wirkt das Foto wie ein Fotogramm von der Sorte wie Laszlo Moholy-Nagy sie im Zuge seiner Versuche mit der kameralosen Fotografie durch das Arrangieren von Gegenständen auf lichtempfindlichem Papier produzierte. Bei näherer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, dass es sich bei der abstrakten Komposition um die fotografische Nahaufnahme einer vor einem roten Hintergrund aufgewölbten Goldfolie handelt. Von außen durch die Fensterfront der Galerie betrachtet, nimmt sich die gesamte Installation wie ein in sich stimmiges Gesamtbild, ein dreidimensionales Tableau, aus. Der Titel der Arbeit unterstreicht dies: Tokonoma ist der Name für eine Bildnische, die, den Regeln der traditionellen japanischen Innenarchitektur gemäß, durch eine Holzsäule symbolisch vom Raum getrennt und mit einem Rollbild und einem Blumenarrangement geschmückt wird.
Die Blickregie der Installation als Ganze ist nun so eingerichtet, dass der Außenblick auf das Gesamtensemble durch die Fensterfront, der pro forma den Konventionen einer traditionellen asiatischen Blickinszenierung entspricht, auf der Stirnwand auf die spiegelnde Metallkugel trifft, die als Symbol das modernistische Experiment mit visueller Technologie versinnbildlicht, und von ihr verzerrt zurückgeworfen wird. Die gesamte Installation ist somit also in einem visuellen Feld eingerichtet, das durch zwei sich überkreuzende Blicke, den Außenblick und seine Spiegelung, konfiguriert wird. Dieses Feld lässt sich kunsthistorisch als das Aufeinandertreffen einer fernöstlichen visuellen Kultur mit der Formensprache westlicher Modernisten dechiffrieren, die in der Klarheit der Architektur und Zweidimensionalität der Malerei ein Vorbild für eine Grammatik der reinen Formen gesehen haben mögen. Das Ensemble aus Stuhl und Blumen wird somit als das hybride Produkt der sich vermischenden Ästhetiken lesbar. Diese Lektüre erklärt die Arbeit jedoch nicht eigentlich. Was vielmehr die Erfahrung im Raum ausmacht, ist das seltsame Gefühl, dass alles, was zu sehen ist, den Zweck hat, Blicke auf sich zu ziehen, dass alles also ausschließlich für den Blick gemacht ist und dementsprechend in seiner Funktion, sichtbar zu sein, vollständig aufgehen sollte – dass wider Erwarten diese Dinge, die nur für den Blick da sind, aber eine eigenartige Eigenständigkeit besitzen und sich mit einer gewissen stillen Geduld gegen den Blick behaupten. Stuhl, Blumen, Holz, Metallkugel und Goldfolie bleiben zu aller erst stumme Zeugen ihrer eigenen Materialität. Sie sind, was sie sind. Der Blick kann sich auf sie richten und die Interpretation sie kontextualisieren, aber letztlich dringt weder der Blick noch die Interpretation in ihre materielle Substanz vor. Wenn am Ende des Tages das Licht in der Galerie ausgeht, bleiben diese Dinge ungestört unter sich.
Am Ende steht man also, wie am Anfang, erneut vor der Frage, wie tief der Blick geht, ob die moderne Welt also eine einzige Kulisse ist für die sich überkreuzenden Blicke und einander verzerrenden Ansichten verschiedener Kulturen voneinander und die Kameras immer da sind und die Bilder der Welt, die sie verbreiten, bereits als Architektur gebaut sind - oder ob diese Blicke, Ansichten und Kameraaufnahmen doch immer nur die Oberfläche der sichtbaren Welt berühren, während die Dinge selbst und die Menschen, die sie herstellen, im Stillen sind, was sie sind und sich durch das geduldige Beharren auf ihrer eigenen Bedeutungslosigkeit gegen den deutenden Blick zur Wehr setzen, der beständig auf ihnen ruht. Dieses Rätsel lässt sich nicht lösen, man kann es nur, wie Sunah Choi es tut, auf zugespitzte Weise formulieren.

Jan Verwoert

Der Text von Jan Verwoert wurde geschrieben für die Publikation
Sunah Choi "Residence for Mr. K", Revolver Verlag, 2005
ISBN 3-86588-189-0